Jeff Redd, el cenizo del New Jack Swing

Jeff Redd suele recordar el cómo decidió que quería ser cantante tras ver a James Brown actuar en el Apollo. Pero también el cómo su madre le hizo prometer que jamás se acercaría a un escenario hasta que cumpliera los 17 años, por el miedo que le daban los excesos del mundo de la farándula. El bueno de Jeff cumplió su promesa, y no fue hasta esa edad cuando pudo fundar los Sofisticated Gents, y convertirse en su vocalista.

A mediados de los 80 Jeff dividía ya su tiempo entre la cadena de montaje de la General Motors y los escenarios del circuito Rnb underground de Nueva York como vocalista de Sofisticated Gents. El boca a boca no tarda en convertirle en una de las nuevas sensaciones de la ciudad, y provocar que su nombre llegue a oídos del presidente de Uptown Records. Una noche, Andre Harrell se planta en uno de sus conciertos y tras verle actuar no duda un instante en que será la próxima gran apuesta masculina del sello.  Jeff Redd abandona su grupo y firma rápidamente con Uptown pero, por curioso que parezca, decide compaginar la grabación del futuro disco con su trabajo como operario en la fábrica. En esta época será cuando un compañero de la cadena de montaje le de un cassette con una demo de su hija, una aspirante a cantante llamada Mary J. Blige.  Redd cumple su palabra y se la lleva a Andre Harrell, al que convence para firmar a aquella desconocida.

En efecto, Jeff Redd es el tipo que descubrió a Mary J. Blige. Pero aquí nos importa bastante poco esta anécdota.  Su figura merece ser reivindicada no solo por haber sido el tipo que descubrió a la diva del Hip Hop Soul, sino sobre todo por algo como «Quiet Storm»  (1990, Uptown Records/ MCA) un efímero debut que el paso del tiempo convertirá en otra de esas pequeñas gemas olvidadas de la era del New Jack Swing.

Para su estreno en larga duración, Uptown le rodea con lo mejor que tiene a mano. Por el estudio se pasearán nombres como KC, Jojo y Devanté Swing (Jodeci), los Untouchables – el equipo de producción formado por Nevelle, Dave «Jam» Hall y Eddie F, uno de los «Boyz» de Heavy D- e incluso todo un Timmy Allen, ex miembro de Change, Atlantic Starr y posterior mentor de Chris Brown entre otras muchas cosas, que le arroparán en un tracklist diseñado para su lucimiento. Con suma inteligencia, la primera decisión de Uptown será testar la recepción del público con «I Found Lovin’ « un modélico uptempo New Jack Swing que revisionará un viejo éxito de Fatback, y que se lanza en 1989 como primer adelanto del disco.

Su éxito es instantáneo. La producción de los Untouchables – con los arreglos vocales de KC Hailey– se adapta como un guante al sedoso registro de Redd y el single se dispara en radios y clubes nocturnos. Con su popularidad en pleno ascenso, el sello  comienza una extraña campaña de promoción que incluirá una delirante visita a Barrio Sésamo que, como se puede comprobar, no tiene desperdicio.

Como mandaban los cánones de la industria por entonces, para el  segundo single tocaba una balada y «Love High» se convierte en otro rápido éxito en las listas de Rnb. Un efectivo estándar de alcoba orquestado por Timmy Allen, pero que Redd elevará por encima de la media gracias de nuevo a su notable presencia vocal. Sin embargo, aunque el track llega al #16 de Billboard,  es incapaz de hacer despegar el disco en las listas de ventas. Lo curioso será que. mientras en Estados Unidos su popularidad parece haber llegado a su pico, en el Reino Unido su música comienza a ganar una notable presencia en los márgenes del mainstream. Sin que nadie lo esperara, las radios stations orientadas al público negro británico- y en especial el Capital Rap Show de Tim Westwood- están convirtiendo este «Quiet Storm» en uno de los álbumes New Jack más populares del momento. en Inglaterra  Por suerte, el público de las islas si sabrá valorar bombas para el dancefloor como «In My House«, con una producción de un joven DeVanté Swing muy deudora del modelo Guy, de elegantes uptempos protohouseros como «Dance With Me» o de aproximaciones al Hip-House de baja intensidad como ese «Come And Get Your Lovin’ » junto a Chubb Rock y Artz and Kraftz.

El tiempo pasa, y sus fantásticos uptempos languidecen sin pena ni gloria hasta caer en el olvido entre el público americano. El discreto éxito de un estupendo medio tiempo  como «What Goes Around, Comes Around» -de nuevo con producción de los Untouchables- supone un espejismo que no servirá para mitigar la sensación de fracaso que genera el proyecto.  La fallida estrategia de promoción – bastante habitual en la Uptown de aquellos años- apuntilla un proyecto que quedará finalmente solapado por futuros clásicos del género como el «Poison» de Bell Biv Devoe, «The Future» de Guy, «I»ll Give All My Love To You» de Ketih Sweat, o «Revival» de Tony Toni Toné, editados también ese mismo año.

El año 1991 le dará una última oportunidad de brillar gracias a la banda sonora de la película «Strictly Business» , una comedia surgida a rebufo del show In Living Colour, a la que aportará una nueva gema olvidada del New Jack como « You Called and Told Me» que, como dato curioso, contará con un joven Sean «Puff Daddy» Combs como productor ejecutivo.  Un track en el que volverá a demostrar lo bien que le sentaban a su vozarrón los uptempos, aunque a la vez su inexplicable dificultad para conectar con el público masivo.

El fracaso del single termina por decidir su marcha de Uptown. Redd está cansado de la supuesta falta de profesionalidad de su antiguo sello y se mueve unos cuantos años en la trastienda de la industria tejiendo una tupida red de contactos e influencias hasta que por fin, consigue firmar un nuevo contrato con EMI. En 1994 sale al mercado «Down Low»,  un segundo álbum que para su desgracia correrá aun peor suerte que el primero. El destino querrá que el disco se edite en la misma semana que se confirma el cierre definitivo del «departamento negro» de la Major – por aquel entonces todavía habituales-, y tan sólo un número muy limitado de copias llega a las tiendas. El proyecto se convierte en uno de esos incunables malditos del Rnb de los 90, hasta que en 2015 el sello Japonés P-Vine Records se decide a reeditarlo con una tirada muy limitada, todavía hoy disponible. Un trabajo sin demasiado interés más allá de la curiosa historia que le rodea, y con el que Jeff Redd parece evidente que pretendía reconvertirse – con el apoyo de los Untouchables y Lord Finesse- en el próximo galán del Hip Hop Soul.

A pesar de su inútil lucha por convertirse en estrella, a mediados de los 90 Jeff Redd todavía era un tipo muy valorado en el establishment negro de la industria musical americana. Por ello, no le resulta difícil colgar el micro y reinventarse una vez más como hombre de despacho para MCA Records. Como A&R ayudará a desarrollar la carrera de viejos amigos como K-Ci & JoJo, y bandas sonoras de películas tan conocidas como «Eve’s Bayou» (1997) «Como Estela Recuperó La Marcha» (1998) o «Huracán Carter» (1999). En 2003 la absorción de MCA por Geffen Records pone a Redd en la calle, y este abandona ya el mainstream de manera definitiva. La aventura de su propio sello independiente ( Sol Real Records) muere en 2006 sin apenas repercusión mediática  y artística, lo que termina por convencerlo de que ha llegado la hora de retirarse y exprimir la nostalgia.

Desde entonces Jeff Redd conserva su impecable planta y la poderosa voz de siempre, pero no es más que un plácido jubilado que vive de las rentas del pasado. Por ello, no es difícil toparse con él como comparsa de viejas glorias Hip Hop de los 90, en eventos de medio pelo solo aptos para los más nostálgicos. Pero aunque las circunstancias le hayan negado el éxito que su talento seguro merecía, nadie podrá quitarle jamás lo bailado. Y a nosotros tampoco.

 

 

 

Finis Henderson, el entertainer definitivo

Finis Henderson es todo un personaje. Desde hace años se autodefine como The Ultimate Entertainer, y  su tiempo se divide entre los cruceros de lujo y los casinos de Las Vegas. Pero aunque suponemos que sus shows humorístico-musicales para jubilados le pintarían la cara a los del mismísimo Julio Sabala, a nosotros nos interesa más viajar en el tiempo unas cuantas décadas atrás. En concreto, a ese breve espacio de tiempo en el que Finis soñó que iba a convertirse en la próxima gran estrella de la Motown.

 Aunque hoy parezca un delirante personaje salido de Padre de Familia, Finis Henderson proviene de la aristocracia cultural afroamericana de Chicago. Su tío era el músico y actor Bill Henderson, su padrino Samy Davis Jr y su padre, un conocido manager en la industria que terminaría de vicepresidente de Samy Davis Jr. Enterprises. Con semejantes antecedentes familiares, el bueno de Finis no lo tiene muy difícil para debutar como vocalista en un proyecto como Weapons Of Peace, una banda disco-funk de laboratorio producida por Mark Davis – uno de los grandes nombres de la Motown- , que lanzará en 1976 su único disco con Playboy Records. El álbum pasa sin pena ni gloria, así que Henderson se muda a Los Ángeles con su primo Al Mckay -bajista de Earth, Wind And Fire-  para buscarse la vida como actor. Las audiciones no llegan, y decide probar suerte en el mundo de la comedia en directo donde su porte y su labia encontrarán acomodo en locales legendarios del Stand Up Comedy como el Comedy Store, el Stardome o el Laugh Factory, donde según cuentan compartirá espacio e improvisaciones con tipos como Robin Williams o Richard Pryor.

Finis Henderson, como vocalista de Weapons Of Peace

Sin embargo, el tímido despegue de su carrera como monologuista no consigue quitarle las ganas de triunfar en el mundo de la música, y su estrecha amistad con Bill Wolfer resultará vital para intentarlo de nuevo. Wolfer era un joven músico de sesión de la Motown al que, gracias a su trabajo junto a Stevie Wonder, los Jacksons o Tenna Marie, Berry Gordy había abierto las puertas a participar en el Thriller ( 1982) de Michael Jackson – suya es la legendaria línea de teclado del Billie Jean– y lo que es más importante todavía, la posibilidad editar su propio disco en solitario. En ese 1982 Henderson consigue colarse en los créditos de «Wolf» , el debut de Wolfer en solitario, como compositor y vocalista de un pequeño clásico como «Call Me» que terminará por convertirse en uno de los tracks más celebrados de aquel disco. Finis llama por fin la atención de Gordy, y lo suficiente como para terminar de convencerlo – suponemos que también con cierta influencia de su amigo Bill Wolfer y su primo Al Mckay- de firmarle para Motown y editar «Finis», su debut en solitario.

 

Lo cierto es que , con su piel clara y su pelo liso, Finis representaba el prototipo de «light-skin crooner» que la Motown estaba deseando lanzar al mercado.  Con Al Mckay a los mandos de la producción, «Finis» (1983) se compondrá de 10 tracks que entre el boogie y el Rnb-Pop más formulero, intentarán catapultarlo a las listas de éxitos.  La luminosa voz de Henderson brilla en pequeñas joyas dignas de revisión como «School Girl» o «Blame It On The Night», dos infecciosos uptempos en los que la legendaria guitarra de al Mckay se llevará al final todo el protagonismo. En su busca del éxito inmediato, también se permitirá recuperar la stevenwonderiana «Call Me» – el fantástico track que había escrito para el disco de Bill Wolfer un año antes- o reclutar precisamente a Stevie Wonder en la meliflua «Crush on You», aunque al final será un banger como «Skip To My Lou» el que logre dar finalmente en el clavo. Todo un número 1 de Billboard en las listas de Rnb que mostrará lo mejor que Finis podía ofrecer a la escena Rnb de aquellos años.

 

Con «Skip To My Lou» Henderson desvela todo su potencial con un elegante uptempo en clave synth -no resulta difícil incluirlo entre los diez mejores de ese año- que pondrá en evidencia los excelentes resultados que podía dar el alejar su estupendo falsetto del almíbar y las baladas. Pero la Motown era mucha Motown y desde luego, no habían fichado a Henderson para hacer bailar en el club al público negro y urbano. Como siempre, su objetivo era colarse en los tocadiscos de los blancos de suburbio y para ello se introducen mediocres estándares adult-contemporary  ad hoc como «I’d Rather Be Gone» o «You Owe It All To Love», que lastrarán por completo el álbum y de los que mejor resulta olvidarse. 

El disco languidecerá en las listas de Billboard – aunque se hace especialmente popular en Japón, donde el  fenómeno del City Pop comienza a explotar- y Motown desiste en su intento de asentar a Finis Henderson en la escena americana. Su voz reaparecerá en 1984 junto a Stevie Wonder en la banda sonora de «La Mujer de Rojo» ( «Love Light In Flight»)  aunque para su desgracia también en cosas tan bizarres como el «Con Confused» de Eddie Murphy, con el que cerrará su carrera como cantante en 1985.  Puede que hoy el «Entertainer Definitivo» no tenga ya demasiadas ganas de recordar su fallido intento por convertirse en una estrella del Rnb, pero nosotros no podemos dejar de hacerlo. Así que ya sabes, si te lo encuentras por Las Vegas o en algún crucero por el Caribe, no te olvides de saludarle de nuestra parte.

Gonzalo Oya

Kiddo, las ovejas descarriadas del P-Funk Parte 2

A pesar del relativo éxito de la primera entrega de Kiddo, Michael Hamtpton abandonó el barco enseguida. De hecho, y aunque en el ’83 se le pudo escuchar  al servicio de George Clinton  en el «You Shouldn’t-nuf Bit Fish» o en el «A Night Out With The Boys» de Mutiny, por algún motivo la guitarra de Kidd Funkadelic  enmudeció por completo durante 1984. Pero Donnie Sterling tenía muy claro que el tren Kiddo no podía detener su marcha, y ya estaba preparado para regresar al año siguiente de su debut con su nuevo disco.

 «Action» ( 1984, A&M Records) refleja ya desde su portada el cambio de paradigma que se estaba produciendo en la música negra americana. Las bandas de Funk o Rnb, tal y como se habían conocido hasta entonces, empezaban a ser vistas ya como una reliquia por público e industria. Aunque Bar-Kays, Cameo, SOS Band y otros muchos seguían sosteniendo la llama de la vieja fórmula, dúos y artistas en solitario eran cada vez más la norma, y Donnie Sterling tomó buena nota.

 

Donnie se atusó el tupé, planchó su mejor traje y se puso en primera plana de una cover que visualmente, parecía evocar la de un dúo Synth-Funk al más puro estilo René And Angela. Ni rastro de los Leroy Davis, Charles Fearing, Rock Goodin y demás miembros del grupo que, sin embargo, seguirán en la sombra al frente de la parte instrumental del álbum. Sterling decide tomar el mando de la producción de casi todo el disco, aunque A&M Records pondrá a su disposición como apoyo a un tipo tan solvente como Derek Nakamoto que, a partir de aquí, se convertirá en un músico de sesión recurrente y cotizado dentro de la industria mainstream.

«Action» confirmará todo lo que el anterior disco dejaba entrever: Sterling quiere a toda costa su pedazo de pastel en el mercado de la música negra de consumo masivo.  Y aunque no reniega de su pasado  – hasta el punto de que Tom Vickers, ex periodista de Rolling Stone y por entonces publicista de George Clinton, debutará de hecho aquí como productor – su propuesta tratará de abrirse paso  en las listas con una nueva colección de excelentes uptempos en los que, al menos en apariencia, poco o nada queda ya de los clichés más habituales del sonido P-Funk.  Su legado sin embargo, se hace en especial patente con la presencia en los teclados de Bernie Worrell en temas como la Barkaystíca «She’s Got The Body», en la que los ecos del «(Not Just)Knee Deep» de Funkadelic fluirán como evidente homenaje.

Con su alma de funk crooner siempre presente, Donnie Sterling también confeccionará para su propio lucimiento modélicos medios tiempos como «This Love Will Last Forever»  donde sin embargo, será Leroy Davis y su solo de saxo quienes se lleven toda nuestra atención. Pero el terreno natural de Kiddo seguía siendo el dancefloor y allí volverán a brillar en bombazos como «Hyperactive» – con Sterling emulando a Rick James por enésima vez- o en la extraordinaria «Action Speak Louder Than Words» una gema  synth funk escrita y producida por Chuckii Booker como parte todavía de Tease, en la que los más conspiranoicos quizás encuentren no pocas similitudes melódicas -especial atención a esa línea de bajo- con el «I’ll Be Good» de René And Angela, que saldría un año más tarde. En el terreno de lo irrelevante y fallido se encontrará sin embargo una versión del «Can’t Explain»  de The Who que Tom Vickers y Sterling se sacan de la manga y que, como su mismo título indica, resulta bastante difícil de explicar. 

«Action» sirvió a Sterling para asentar su propuesta personal a nivel estético y sonoro más allá de la alargada sombra de George Clinton. Sabía lo que quería y con este álbum, al menos en lo artístico,  estuvo muy cerca de conseguirlo. Pero en lo comercial el disco funcionó todavía peor que el anterior, e hizo imposible sostener ante A&M Records una nueva oportunidad en el mercado.  Quizás asumiendo su apuesta por imposible, Donnie se retira a partir de aquí por completo de la música. Su nombre tan sólo resonará de nuevo con fuerza a principios de los 90, cuando George Clinton liberará por fin algunos de los tracks grabados para su viejo proyecto Sterling Silver Mothership en varias de sus conocidas compilaciones Family Series. Más vale tarde que nunca.

Gonzalo Oya

Kiddo, las ovejas descarraidas del P-Funk Parte I

Como todo momento de transición, la primera mitad de los años 80 supusieron un periodo de extrema confusión y creatividad en la música negra. El colapso de la era disco y la repentina llegada del Hip Hop afectó a todos en la industria, e incluso la nave P-Funk capitaneada por el Dr Funkenstein se vio obligada a tomar tierra asolada por una tormenta de deudas y drogas. De entre todos los spin-offs, proyectos paralelos y ocurrencias provocadas por aquel aterrizaje de emergencia, Kiddo sigue siendo hoy uno de los ejemplos más oscuros y olvidados.

 

Donnie Sterling, uno de los cerebros detrás de Kiddo

El nombre de Donnie Sterling no debería necesitar muchas presentaciones para cualquier P-Funkster que se precie. Muchos recordaréis al marido de Mahlia Franklin como miembro de Parlet y bajista de Brides Of Funkenstein, por poner su voz en el «Agony Of DeFeet» de Parliament o como uno de los principales songwriters de la P-Funk Family desde finales de los años 70.  También es más o menos conocida la historia de su proyecto maldito como Sterling Silver Mothership, un álbum completo junto a Mahlia Franklin grabado en 1979 pero que fue acumulando retrasos en su edición hasta que en  1981 el colapso económico y psicotrópico del Dr Funkenstein hizo imposible que jamás llegara a ver la luz.  En mitad de este estado de confusión generalizada Sterling y su buen amigo Michael «Kidd Funkadelic» Hampton tomaron el camino de en medio y, como otros muchos en el equipo de Clinton, decidieron volar fuera del nido p-funkero y buscar fortuna con un nuevo proyecto.

Sin embargo, y a pesar de tomar «prestado» su nombre del apodo de Hampton,  Kiddo no nacía para convertirse en una simple escisión descafeinada de Parliament. Primero, por que Hampton y Sterling se aseguran una edición en condiciones a través de una A&M Records en plena expansión y después, por que deciden reclutar a dos hitmakers como Reggie Andrews –mentor de Patrice Rushen o Tyrese, entre muchas otra cosas–  y Leon Ndugu Chancler para ponerse al frente de la producción del disco. Toda una declaración de intenciones para una banda que pretendía mirar a las listas de éxitos sin complejos, contando con dos de los tipos del momento que, ese mismo año, iban a dejar su impronta diseñando bangers para artistas tan diversos como General Caine, Dazz Band, Platinum Hook o Klique. Ambos le reservarán a Kiddo un menú efectivo pero sencillo, con un buen puñado de uptempos pensados para bombardear las radios y clubes nocturnos afroamericanos.

 

Todavía hoy, podemos encontrarnos por la red supuestos «puristas» del P-Funk  que menosprecian, o directamente rechazan, propuestas como Kiddo. Es una lástima que su reaccionaria miopía no les permita disfrutar sin complejos de extraordinarios ejercicios synthfunk dazzbandianos como «Tired Of Looking», o de divertirse escuchando a un delirado Donnie Sterling imitar sin tapujos a Rick James en las electrizantes «What I See» y «Strangers».

 

 

Lo curioso será que, a pesar de buscar el éxito explotando las tendencias del Rnb en clave synth del momento, será una hipnótica bomba P-Funk á la Zapp como «Try My Loving» la que brinde a Kiddo su único Top 40 de Billboard. Kidd Funkadelic pisa terreno de sobra conocido y eso se nota, convirtiendo sus legendarios riffs de guitarra en el eje central de esta pequeña gema p-funk de principios de los 80.

Kiddo, en Soultrain

Pero Kiddo es sobre todo un vehículo de pruebas. Un espacio con el que dejar atrás la marca Parliament-Funkadelic, y poder atacar con libertad- aunque también con mejor o peor fortuna- ambientes sonoros tan estimulantes y «europeos» como el de su «Suzy’s Gone», otra joya escrita por el propio Sterling con la que se dará una nueva oportunidad de explorar su evidente obsesión por Rick James, o estándares rnb tan modélicos- y a lo Stylistics- como «Thinking About your Charm»

En el aspecto comercial, el disco funcionará lo justo para justificar ante A&M Records una nueva entrega. En lo musical, abrirá a Donnie Sterling una puerta creativa con la que dejar atrás su paso por Parliament, del que ya apenas quedará rastro en «Action» (1984) la siguiente aventura de la marca Kiddo. Un proyecto ya sin Kidd Funakdelic Hampton a bordo, pero en el que si nos toparemos a invitados como Bernie Worrell o Chuckii Booker…aunque eso será ya otra historia por contar muy pronto.

 

 

 

 

 

 

D’Bora «E.S.P»

Suele decirse que el éxito en el mundo de la música suele surgir de una combinación única de talento y momento. D’Bora Lippet tuvo mucho de lo primero, y al menos en dos ocasiones de lo segundo. Sin embargo, el destino quiso que jamás pudiera dar continuidad a una carrera que hoy, como pionera del Hip Hop en los 80 y House Diva en los 90, resulta imposible resistirse a revisar.

Mercedes Ladies

Como artista, su historia comienza en el Bronx a finales de los años 70. En pleno epicentro de aquel terremoto cultural llamado Hip Hop, decide fundar junto un grupo de amigas del barrio lo que será Mercedes Ladies, un proyecto que se convertirá en la primera crew femenina del movimiento en su historia. La banda nacerá como «hermana» de Grand Wizard Theodore and The L Brothers y de hecho, será el propio Grand Wizard Theodore quien enseñe a D’Bora a scratchear, la rebautice como Baby D y la reconvierta en una de las dos Djs del grupo junto a las rappers Sheri Sher, Eve-a-Def, Zena-Z y Tracy T. En un universo tan hipermasculino como el Hip Hop de aquellos años, Mercedes Ladies llaman enseguida la atención de la escena y durante años se dejan caer por shows de artistas como Red Alert, Afrika Bambaataa, Kool Herc o The Cold Crush Brothers entre muchos otros, hasta que el gran Donald D las recluta para participar en su clásico «Don’s Groove» de 1984. Russell Simmons pone también su ojo en ellas y según cuentan las crónicas, llega incluso a ofrecerles un contrato discográfico que por algún motivo jamás llegará a firmarse.  Para encontrar las claves de  su repentina y extraña caída en desgracia no está de más acercarse a las páginas de «Mercedes Ladies», el libro de 2008 en el que Sheri Sher narra una suerte de biografía ficcionada de sus años junto a la banda. En su novela, Sher llegará a acusar a Russell Simmons de haberla violado tras negarse a acceder a sus proposiciones sexuales, y de haber vetado a partir de ahí el futuro discográfico del grupo.  Creamos o no su versión – que avalan toda la ristra de mujeres que han ido acusando de violador a Simmons durante los últimos años-  lo cierto es que Mercedes Ladies se disuelven en ese mismo 1984 y D’Bora se decide a iniciar su carrera en solitario.

El lanzamiento del 12″  «No Sense»  ( West End , 1984) marca su debut discográfico, que llega arropado por una producción firmada por Elai Tubo y toda una leyenda de la Old School como Spyder-D.  Una olvidada joya Oldie juguetona e intrascendente pero cuyo infeccioso hook sirve a D’Bora para dar sus primeros pasos como cantante, y  que atrapa toda la inocencia y frescura de aquellos años en los que Hip Hop, Rnb y Synth Funk caminaban de la mano con total naturalidad.

El single funciona relativamente bien, pero la voz de D´Bora desaparecerá del mapa mainstream una vez más y sin motivo aparente. Tras seis largos años moviéndose en el underground de la escena club de Nueva Jersey,  Little Louie Vega la enrola en su proyecto como Freestyle Orchestra y D’ Bora reaparece de nuevo brillando como intérprete principal de un banger garage tan brutal como «Keep on Pumpin It Up» ( 1990,SBK Records)

Como vemos, nada queda aquí ya de la vieja Baby D de las Mercedes Girls, y muy poco de la diletante vocalista de aquel «No Sense» de los 80. La D’Bora de los 90 -o D’ Borah, como aparece acreditada en el single- comenzaba la década decidida a convertirse en el siguiente gran fenómeno femenino de la música negra de baile, y luciendo un rango vocal escondido hasta entonces.  El track se convierte en otro éxito instantáneo de la factoría Louie Vega, y logra atraer sobre ella los ojos de una industria ávida de nuevas voces femeninas que explotar en las listas de éxitos.

Ese mismo año, Polygram se apresura en firmala para convertir su estreno en larga duración en uno de los primeros lanzamientos de Smash Records, su nuevo subsello especializado proyectos de música de baile. Y así es como «E.S.P» llega a las tiendas en 1991, como nuevo capítulo de una accidentada carrera que había comenzado 15 años antes, en los albores del Hip Hop.

 

Como proyecto «E.S.P.» surge a rebufo de su éxito junto a Freestyle Orchestra, y diseñado con la clara idea de reventar los charts y los clubs de Estados Unidos. No es casualidad por tanto, que en sus créditos nos topemos nombres tan importantes y emblemáticos para el género como  Joe Smooth, Troy Patterson o en especial Steve «Silk» Hurley – de quien ya os hablamos aquí hace algún tiempo– ,  sobre el que recaerá en realidad el peso  creativo de la mayor parte del álbum.  Un equipo de productores de lujo que reunirá todas las piezas sonoras necesarias para confeccionar un tracklist casi perfecto, y que se lanzará a las calles con «Dream About You» como single principal.

 

Una exquisita pieza de música negra de club en la que»Silk» Hurley pondrá sobre el tapete buena parte de las claves sonoras que poco después desarrollará junto a  artistas como Cece Peniston en hits como «Keep On Walkin’ «, y en la que también dejará entrever la notable influencia del Rnb británico de club de aquellos años. Una brillante combinación de house music y Rhythm and Blues contemporáneo que no impactará demasiado en los charts americanos, pero que explotará en las listas británicas para convertirse en el single más recordado del disco.

Pero «E.S.P» fue bastante más que el álbum de un solo single de éxito. El tracklist deja también auténticas gemas New Jack Swing como ese «One Love» producido por Troy Patterson, tracks como «Happy» -el bombazo House que Joe Smooth aportará al trabajo- o modélicos estándar club made in Silk Hurley como  «Good Love» .

 

 

Con semejantes mimbres D’Bora parecía destinada a convertirse en nuevo referente de la escena club y dance americana, pero su carrera jamás despegó. El álbum languideció en las listas hasta desparecer por completo, y las puertas del mainstream se le cerraron para siempre. Volvió a intentarlo en 1995 junto a Terry Hunter y Aaron Smith con una delicatessen club á la Chicago tan potente como «Going Round», que tampoco terminó de funcionar en Estados Unidos, aunque al menos si llegaría a ser un top 40 en las listas británicas.

 

En 1999 un esperpéntico single titulado «Honey» nos permitirá escuchar su voz por última vez antes de su retirada definitiva. Un absurdo intento por adaptarse con más pena que gloria a los clichés del Rnb tardonoventero, con sosias de P.Diddy incluido, y que pondrá un triste final a la carrera de una vocalista que sin duda, siempre mereció mucha mejor suerte.

Nos cuentan que D’Bora Lippet es hoy una ama de casa neoyorkina que, tras 20 años retirada de la música, poco o nada le importa recordar sus años de vocalista luchando por hacerse un hueco en la industria. Puede que el destino le pudiera al momento y al talento, pero ni ella misma podrá jamás negar la necesidad de recordar su legado como pionera de la cultura Hip Hop y, sobre todo, su aportación a la explosión de la música negra de club de principios de los 90. Aun así, y por si acaso se le ocurre, ya nos encargaremos nosotros de reivindicarlo.

Gonzalo Oya

 

 

LISA FISCHER: La estrella que no quiso brillar

Lisa Fischer suele decir que ella, en realidad, jamás buscó desarrollar una carrera en solitario. Al fin y al cabo, hacia 1991 ya se había convertido en una de las cantantes de sesión más cotizadas de la industria. Lejos quedaban sus primeras aventuras en clave freestyle a principios de los 80 y su aparición en la banda sonora de Beat Street; ahora su vida transitaba de estudio en estudio,  poniendo su voz al servicio de quien pudiera pagarla. Entre sus ilustres clientes estaban ya nombres como Billy Ocean, Patti Labelle, Tina Turner o los Rolling Stones entre muchisimos otros, aunque fue sin duda, la presencia de Luther Vandross la que marcó su carrera de principio a fin. No sólo por darle su primera gran oportunidad sustituyendo a la legendaria Tawatha Agee como voz principal de su coro, sino también por convertirse en su gran mentor durante toda la década de los 80. Así que no es de extrañar el que fuera él precisamente, el principal responsable de que Elekra Records le hiciera a finales de los 80, una oferta para lanzar su primer disco en solitario.

Editado en 1991, «So Intense» puede ser visualizarlo hoy en cierto modo, como el regalo que Vandross realiza a Lisa Fischer, tras casi una década de anónimo servicio como vocalista.  Tirando de agenda, el amigo Luther reclutará al gran  Narada Michael Walden para echarle una mano con la producción del disco, e incorporará a músicos tan reconocidos como Marcus Miller o Hubert Eaves III, amén de ilustres vocalistas invitados como Nick Ashford. Un reparto de lujo, que Vandross dirigirá para crear un álbum concebido como simple vehículo para el lucimiento vocal de una Fischer en su mejor momento creativo. Pero que nadie se deje llevar por las apariencias. «So Intense» no será el típico y aburrido ejercicio vocal lanzado al downtempo para explotar las virtudes de la estrella de la función. La presencia de alguien como Narada garantizará bangers tan extraordinarios como «Save Me», en el que en una línea sonora similar al Chicismo de ese mismo año,  tratará de demostrar la vigencia del sonido post-disco a través de su conexión con la música House de aquellos años. Escuchado hoy, puede que sorprenda a muchos que el álbum rehuya la presencia del sonido New Jack, en plena efervescencia en aquellos años. Los motivos son obvios: Vandross y Fischer querían destinar «So Intense» para un público más adulto, y con mayor afinidad por el R&B de perfil más clásico.

Entre lo orgánico, el legado del post-disco y las nuevas tendencias del Rhythm and Blues, «So Intense» será un trabajo ante todo industrial, efectivo y puede que algo conservador, pero no por ello carente de interés. Basta escuchar el trabajo de  Vandross y Narada en temas como «Some Girls» -con rapeo de Lisa Fischer incluido- o en un medio tiempo como «Get Back To Love»,  para comprender los múltiples matices de un trabajo de producción que trataba de introducir continuos guiños y matices cercanos al público más joven, aunque sin perder de vista el perfil clásico que garantizaba una voz tan canónica como la de Fischer. Una fórmula por aquel entonces en pleno desarrollo y que al final, prevalecerá en la industria marcando el devenir de la escena de R&B femenino mainstream hastas nuestros días.

Lisa Fischer «Save Me»

Lisa Fischer «Some Girls»

Lisa Fischer » How I Can Erase The Pain»

Pero puede que sean los slowjams en realidad, el verdadero caballo de batalla de «So Intense». Volcados en crear el perfecto colchón sonoro para los generosos gorgoritos de Fischer, el trabajo de Narada y Vandross transitará con desigual fortuna en downtempos como el efectivo «How Can I Erase The Pain», el lúbrico «So Intense» que dará nombre al disco, o el más que olvidable y almibarado «Wildflower. Un ristra de baladones destinados a derretir a un respetable que curiosamente, y en clara consonancia con los tiempos, responderá mejor al gancho de los uptempos incluidos en el disco, que funcionará de manera más que digna en las listas de billboard. Este hecho, junto al Grammy que Fischer se llevará bajo el brazo como mejor R&B Performance gracias a «How Can I Erase The Pain», parecerá garantizar una continuidad a su carrera que sin embargo, ella misma se encargará de poner en punto muerto. La presión de la industria y los grandes focos serán demasiado para una artista que preferirá brillar detrás de una gran estrella, que convertirse en una. Hoy, todavía en activo como cantante de sesión, sus créditos continuan añadiendo nombres como Beyoncé o Alicia Keys a una lista que resume de la mejor manera posible, treinta años de R&B y Pop mainstream americano.

Gonzalo Oya

Mikki Bleu: New Jack Outsider

Cuando «Gimme The Keys» (1991) salió a la venta, ya casi nadie se acordaba de Mikki Bleu. Y eso que, tan sólo dos años antes había  lanzado su disco debut «I Promise», convertido en la nueva apuesta de Emi. Pero la historia y la carrera de John Kenneth Williams aka Mikki Bleu había comenzado en realidad mucho más atrás, en Houston, a principios de los años 80. En aquellos años, Williams ya era una de las más firmes promesas synth-funk de la árida escena de Texas, y como líder de Glass, llega a editar un fantástico álbum homónimo en 1983 sobre el que por cierto, ya hablaremos en profundidad en próximas entregas. El moderado éxito de singles como «Bedrok», es suficiente para que Glass llamé la atención de bandas como Gap Band o Con Funk Shun, que no dudan en incorporarlos como warm up de sus giras por el Sur de Estados Unidos. Williams tenía entre ceja y ceja convertirse en una estrella pero lo cierto es que tras la disolución de Glass, su carrera enlazará despropósito tras despropósito; ni su breve paso en solitario por Elektra en 1985 ni su incorporación como miembro de Club Nouveau un año más tarde -sin  llegar a grabar un solo tema en estudio en ninguno de los dos casos- le acercarán lo más mínimo a su objetivo.

Glass Featuring John Williams

Williams se verá obligado desde entonces a sobrevivir dando tumbos como cantante en clubes texanos de medio pelo, y colaborando como productor en varios proyectos de Rap-a-lot records -llegará a producir el «Car Freak» de los Ghetto Boys en 1987- hasta que a finales de los 80 por fin se topé con la persona que dará el giro que esperaba a su carrera: Tommy Quon.

Conocido en el Dirty South por ser uno de los escasos chino-americanos dedicados al negocio del ocio nocturno para afroamericanos,  Quon era el dueño del City Lights y del Monopoly’s Park Place,  dos de las mejores y más populares discotecas de R&B de Dallas. Tras una actuación, Quon propondrá a Williams convertirse en su manager y entrar a formar parte del equipo de Ultrax, un ambicioso proyecto discográfico diseñado para lanzar el talento local. El plan de Quon pasaba por desarrollar a artistas a través de microproyectos, pero de suficiente calidad como para interesar a una industria R&B en plena bonanza económica, tras la explosión del fenómeno New Jack Swing. Así, será Quon quien presente el proyecto de Williams a EMI con un notable lavado de cara y bajo el surrealista nombre de Mikki Bleu, consiguiendo luz verde para la edición de su disco debut . Como multi instrumentista, productor y songwriter, Williams edita un álbum debut esplendoroso «I Promise» (1989) que sin embargo, pasará con más pena que gloria en las listas de billboard. El aparente fracaso de su primer proyecto no desanima a Quon, que tras un acuerdo con Ichiban Records convierte e Williams en el responsable musical de la expansión de Ultrax. Bajo su dirección, el sello comienza un scouting de futuros talentos de los que sacarán en limpio entre otras cosas, a un pintoresco blanco bailongo llamado Vanilla Ice o incluso- y esto es algo que muy pocos recuerdan- a un tal MC Breed. A punto de comenzar los años 90, el repentino éxito global «Ice Ice Baby» convertirá a Vanilla Ice en el primer artista que Quon logre colocar en la industria desde su sello / management independiente, y facilitará de manera evidente la edición del segundo asalto de Wiliiams como Mikki Bleu.

Editado en 1991 «Gimme The Keys», será sin lugar a dudas, el mejor disco en la carrera de John Williams. Abrazando la estética y el sonido New Jack Swing sin contemplaciones, el disco ofrecerá una interesante alternativa sonora a los clichés que productores como Babyface,Teddy Riley o Jam & Lewis habían convertido ya en dogmas del género. Con la producción del álbum a su cargo, Williams llevará el lenguaje New Jack a su terreno, el de un multi instrumentista bregado diez años antes en la escena boogie y post-disco; un maravilloso cruce de discursos entre la vanguardia de la nuevas generaciones del R&B y el clasicismo de un vocalista R&B/Funk a la antigua usanza. El resultado, una nueva vía que hoy podemos vislumbrar como única, dentro de la amalgama sonora de la época.

Mikki Bleu «Gimme The Keys»

Williams escogerá el camino más difícil, y a pesar de la modestia de su proyecto, pondrá todo su empeño en crear un universo musical propio -permeable como es lógico a muchas influencias- pero en el que da la impresión de huir de la imitación directa de los hitmakers del momento. Como productor, mostrará una precisión de relojero a la hora de componer brutales bombas New Jack como ese «Gimme The Keys» -la más ortodoxa de sus aproximaciones al género- a la vez que se atreverá  a explorar un universo sonoro propio que parece evocar su propio pasado como músico. Así, es como Williams traerá al presente referencias vocales obvias como las de Ron Isley, Charlie Wilson o Marvin Gaye, que hará suyas con honestidad, sutileza y elegancia. Como artista, Williams no busca el aplauso fácil; tampoco el agitar la nostálgica conciencia de sus oyentes mas talluditos. Lo suyo es más bien una mirada limpia, cálida y personal, a un género al que llega probablemente demasiado mayor, y al que tiene muy claro que no puede incorporarse imitando a artistas bastantes más jóvenes que él.  El magnífico resultado de su apuesta saltará a la vista en maravillosos slowjams como «All My Life (I’ve Waited)», elegantes uptempos como «Whenyadowachado» o «Good 2 U» y sobre todo, una rareza como «Stay», un poderoso midtempo en el que no tratará de ocultar su devoción a Prince y el sonido Minneapolis. Una maravillosa ristra de gemas que vistas con la perspectiva del tiempo, colocan sin duda, este «Gimme The Keys» al nivel de los grandes proyectos New Jack de esos años.

Mikki Bleu «Whenyadowachado»

Mikki Bleu «Stay»

A pesar de los excelentes resultados artísticos de su propuesta, Mikki Blue vuelve a fallar su disparo. Las rotación radiofónica de los singles no responde a las expectativas y Quon se ve incapaz de colocar el proyecto en ninguna major. La paulatina caída en desgracia de Vanilla Ice, el gran valuarte de Ultrax, y el cambio de tercio sonoro de la industria, devolverá a Williams a su estado natural, el de olvidado outsider rnb perdido en la estepa texana. De este modo, lanzará tres modestos proyectos independientes más que no importarán a casi nadie, hasta que finalmente decida retirarse por completo en 1997, iniciando una nueva aventura como empresario hostelero. Hoy, cuentan que todavía centrado en regentar su restaurante, es probable que hasta él mismo haya olvidado lo grande que fue su aventura como Mikki Blueu. Así que si un día pasas por Houston y lo ves, no dudes en recordárselo de nuestra parte.

Gonzalo Oya

Selection

Ya os hemos dicho como sin proponernóslo, los hermanos Donato llevan dos años siendo claros protagonistas de estas páginas. Su nombre ha ido y venido una y otra vez, de manera directa o indirecta, ligado a todas la veces que nos hemos detenido en el Italo Disco. Así que no vamos a repetiros su peso creativo en todos y cada uno de los productos de Full Time Records, ni la importancia de su trabajo a la hora de acercar aun más todavía los estándares del género a Estados Unidos. Y aunque quizás algún día estaría bien que alguien reuniera, resumiera y analizara todo su caudal creativo sobre el papel -no creáis que no le estamos dando vueltas- por ahora nos limitaremos a seguir como hasta ahora: desgranando humildemente y por entregas alguno de los capítulos más interesantes de su historia.

Hoy vamos a contaros el de Selection, otro de esos majestousos y olvidados productos que Full Time Records encargó a los Donato a principios de los 80. Pero lo cierto es que Selection nace sobre todo, por el empeño de todo un personaje llamado Roberto Negroni. Junto a nombres como Orlando Johnson, Kynsha, Michele Violante o tantos otros, Negroni era una simple pieza del engranaje de un sello que funcionaba como una auténtica cadena de montaje. Sin embargo, el italiano no quería limitarse a ser un mero productor, arreglista o songwriter anónimo, así que comienza a desarrollar un alter ego llamado por alguna razón, Bob Nylon. Bajo tan delirante nombre, Negroni se lanza a la formación de dos productos paralelos pero muy diferentes, con la edición de un larga duración como gran objetivo. Es dificil saber hoy, que se esconde detrás de la edición a la vez de dos proyectos tan dispares com Jab y Selection con Bob Nylon como protagonista. ¿Exigencias de Full Time Records? ¿Competencia entre proyectos generada por el propio sello? Lo único que sabemos es que el primero de ellos, un extraño experimento sonoro entre el pop, el rock y la música disco con Stefano Pulga a bordo, pasará con más pena que gloria con el 12″ de «Watch The Table» (1980) . Y que sin embargo, el segundo si logrará dar en el clavo con un banger como «Madly», una  bomba disco-funk que suponemos, debe mucho a la visión y el talento de los Donato, encargados de dirigir el proyecto.

Selection «Madly»

Con este éxito, el proyecto obtendrá de Full Time luz verde a un larga duración con el que, de manera obvia, se pretende seguir la estela de éxito internacional de Kano. Disco Funk con claro sabor americano, de nuevo con el maravilloso trabajo visual de Michelangelo Farina -autor también de la icónica portada del «New York Cake» de Kano– y lo mejor del arsenal creativo de Nylon y los Donato Bros. Sin embargo, las similitudes  se quedarán ahí, en el aspecto visual y un punto de partida desde el cual, ambos proyectos partirán hacia lugares muy diferentes.

Selection ofrecerá la cara más clásica del sonido Full Time, en un registro aun más ortodoxo que el de proyectos como el «Turn The Music On» (1983) de Orlando Johnson que, por cierto y no por casualidad, también formará parte de la nave Selection como vocalista de sesión. Así, los Donato llenarán el debut de «Selection» de pegajosas bases rítmicas como las de ese «Rebel On The Run» que tanto debe Fatback, o exiquisitos ejercicios de discofunk a la neoyorkina como «I’m So Glad», en los que tan sólo ciertos destellos querrán recordarnos la raíz italiana de lo que estamos escuchando. Un trabajo de producción contenido y preciso que, por supuesto, no reniega de exquisitos Chicismos como «Ride The Beam» o «Got To Be Real» o poderosos himnos southern funk como «Spirit At The End» a la vez que deja entrever el aroma del  el espíritu del Philly sound en tracks como «On The Groove», uno de los inesperados highlights del álbum.  Un sonido carnoso, cálido y puede que menos avant-garde que el ofrecido por Kano, pero que resulta igual de hedonista y divertido que el de sus compañeros de escena.

Selection «Rebel On The Run»

Selection «Ride The Beam»

Selection «On the Ground»

La estimulante presencia de Van Earl Paterson -que ese mismo año también aportará su granito de arena al «Take Me To The Top» de Advance– es sin duda, otro de los elementos a tener cuenta en el menú de Selection. Convertido en una suerte de Bobby Womack del Italo, su registro – de los más clásicos que escucharás nunca en el género- será contenido y moldeado por los Donato hasta alcanzar una excelencia, que jamás logrará igualar en toda su carrera como músico de sesión. ¿Y que pasó con Bob Nylon? Como suele ocurrir en el italodisco, es difícil evaluar que cuota de talento aportado por cada uno de los obreros de la cadena creativa. Como arreglista y compositor de todos los tracks, es de suponer su notable influencia en el resultado final de un disco que sin embargo, no nos engañemos, debe todo a los Donato.

Para Full Time, Selection era sobre todo una oportunidad para hincar de nuevo el diente a ese pastel neoyorquino que hasta que llegó Kano, tanto se le resistía. Así que poco pudieron hacer los excelentes resultados artísticos del disco por paliar la sensación de fracaso,  tras la tibia acogida de las listas americanas. Selection murió tan rápido como nació, pero nos regaló una oportunidad más para disfrutar del talento de los hermanos Donato.  Disfrútalo.

Gonzalo Oya

EBONEE WEBB: Sureños errantes pt 1

La historia de Ebonee Webb, una banda nacida en Memphis a principios de los 70, que emigra a Japón para editar sus primeros hits en japonés, y termina en los 80 regresando a la casilla de salida para ponerse a las órdenes de Allen Jones, es una de los más curiosas que jamás escucharás en la historia del disco-funk.

Su aventura comenzó como la de otros muchos en Georgia, como un anónimo combo de músicos que se ganaba la vida como instrumentistas a sueldo de Stax. Así que, si eres fan de Rufus Thomas, Isaac Hayes, la primera etapa de los Bar Kays o simplemente, un freak del legendario sello, es probable que les hayas escuchado sin saberlo en alguno de sus viejos éxitos. Puede que por ello, la caída en desgracia de Stax fuera la mejor noticia para unos músicos extraordinarios que, tras ser despedidos, deciden liberarse dando vida a Ebonee Webb fuera de las cuatro paredes de los desangelados estudios del label. Así será como, a través de diversos singles de muy limitado recorrido en su entorno y con sus múltiples actuaciones en clubes de la zona, comenzarán a hacerse un nombre en todo el área sureña. Su mirada estaba puesta en la Costa Este y la escena disco-funk de NYC por supuesto, pero ésta jamás se mostrará receptiva a su música.

Sin contrato y sin éxito alguno relevante a sus espaldas, Ebonee Webb parecía entonces en una callejón sin salida, destinado a languidecer lentamente en los clubes nocturnos de Atlanta. Sin embargo, a finales de los años 70 comenzarán a recibir una serie de extrañas llamadas que lo cambiarán todo. Por lo que parece,  su música es muy popular en diversos países de Africa y Asia, donde muchos promotores se muestran interesados en llevar su música y su directo. Sin dudarlo, la banda se lía la manta a la cabeza, deja su Memphis natal y se lanza a probar suerte en la otra parte del mundo, donde por fin en Japón, tendrán su primera gran oportunidad discográfica.

Durante esta gira asiática, y tras un par de exitosas actuaciones enTokio, recibirán la visita de un directivo de King Records -reyes de la música negra en Japón en aquel entonces- y del productor Mothiko Takawa, que les hace una jugosa oferta para lanzarse a la producción de hits disco-funk…cantados en japonés. Una delirante empresa que, sin embargo, dará como resultado un pequeño clásico en 7 » como «Disco Otomisan» (1978) , un éxito brutal en el mercado nipón, diversas apariciones televisivas y la edición del que seguro es el disco más extraño jamás editado por una banda funk sureña:  «Memphis Soul Meets Japanese Folk Songs» (1979) donde de nuevo, se lanzarán al R&B/ funk cantado en japonés bajo la profesional batuta de Takawa.

«Disco Otomisan», la curiosa aventura japonesa de Ebonee Webb

El destino querrá que, en la otra parte del mundo y al mismo tiempo que nuestros chicos hacen fortuna en Tokio, otro ilustre habitante de Memphis llamado Allen Jones firme un jugoso deal con Capitol Records. Jones, figura fundamental para explicar el desarrollo de la escena sureña desde los viejos tiempos del southern soul, había logrado establecerse como uno de los productores de referencia para la industria gracias al éxito de los Bar Kays, para quienes había logrado tres discos de oro consecutivos; galones más que suficientes para que la major confiara en su olfato como cazatalentos. En uno de esos momentos de timing perfecto, un viejo amigo llamado Anthony Taylor le cuenta el éxito que están obteniendo en Japón los tipos a los que representa, unos músicos de sesión  a los que ambos habían conocido casi diez años antes, en pleno esplendor de Stax. Un par de llamadas más tarde, Ebonee Webb ya estaban poniendo rumbo de vuelta a Georgia para firmar su contrato con Unison y Capitol Records.

Con su incorporación, Ebonee Webb apuntalan un roster que completaban los recientes fichajes de Kwick, Chocolate Milk, que procedentes de Nueva Orleáns, eran los únicos ajenos a la escena local y, por supuesto, los legendarios Bar Kays. Todos bajo las órdenes de un productor imprescindible, pero del que muchas veces se ha cuestionando el verdadero peso de su trabajo a la hora de desarrollar el espectacular sonido de las bandas a su cargo. Una versión que recordaría a casos como el de Lonnie Simmons en Total Experience, y a la que el propio James Alexander – mítico bajista de los ‘Kays – ha dado cierto vuelo en más de ocasión, reconociendo que lo suyo era un trabajo de producción colectivo en el que todos participaban, pero en el que Jones tenía la última palabra.

El primer encargo para Ebonee Webb -acreditados aquí como The Memphis Rhythm Section– será dar soporte instrumental al debut de Kwick, una joven banda que Jones utilizará para presentar la marca Unison Productions en sociedad. Un éxito que anticipará la edición del debut de Ebonee Webb, cuya aparición en escena será recibida como la nueva esperanza del disco-funk sureño. Manteniendo el line-up del grupo, con  ocho miembros liderados por Charles Liggins y Michael Winston, la banda será presentada como un proyecto intermedio entre la  juventud de Kwick y la sólida veteranía de los Bar Kays; una tercera vía, con la que Capitol esperará dar con la tecla adecuada en plena debacle disco-sucks.

Ebonee Webb «Anybody Wanna Dance«

Ebonee Webb «Throw Down»

Ebonee Webb «Gonna Get’Cha»

Con la producción integramente acreditada a Allen Jones y Anthony Taylor «Ebonee Webb» (1981), ofrecerá una curiosa mezcla de elementos sonoros, entre la vanguardia funk y el rnb vieja escuela, única en su especie. Así, nos encontraremos sudorosos bangers de indudable aroma sureño como «Throw Down« -que simplificando, a muchos podrá recordar al sonido de Cameo de aquellos años-  o evidentes guiños a Charlie Wilson y Gap Band como la infecciosa «Everybody Wanna Dance», sin duda uno de los mejores momentos de la álbum, al lado de trasnochadas baladas como «Do Me Right ( Everybody Needs A Little Love)» o algo más acertados slowjams á la Bar Kays como «Woman» en los que en cualquier caso, la banda no mostrará su mejor cara.  Fiel a la política de máximos que caracterizará todos los productos de Unison Productions, Jones cuidará al milimetro un proyecto creado, literalmente, para disfrutar en familia.  Un llamativo pero desigual conjunto, conformado por un puñado de bangers disco para los más jóvenes y un par de pulcras baladas para el público más maduro, que funcionará muy bien en las listas de ventas. Así, singles como «Anybody Wanna Dance» y «Gonna Get’Cha» comenzarán a sonar con fuerza en los clubes de la costa Este y asentarán el disco de manera cómoda en el top 20 de Rnb , cumpliendo de sobra los objetivos marcados por Capitol.  Un éxito asentará el proyecto de Jones, y posibilitará una segunda y última entrega de la banda  «Too Hot» (1983), con cambio de look y sonido incluidos. Pero eso es algo que os contaremos en el próximo capítulo….

Gonzalo Oya.

Gene Griffin y Basic Black: New Jack Underdogs

En 1990 Teddy Riley era el productor del momento. Con Guy a punto de lanzar su nuevo álbum, y trabajando ya en el » Dangerous» (1991) de Michael Jackson, su nombre había entrado ya en el selecto club de los elegidos. Sin embargo, como suele ocurrir en estos casos, su meteórico ascenso había dejado algún que otro daño colateral; en su caso, alguien llamado Gene Griffin, para muchos, el principal culpable de que Riley triunfara.

 Gene Griffin, el mentor de Teddy Riley

 

Aunque durante años hubo quien los llegó a tomar por tío y sobrino, en realidad no existía parentesco alguno entre ellos. Ambos se conocían de toda la vida y habían forjado una relación de casi padre-hijo, desde la infancia de Riley en las calles de Harlem. Griffin, un conocido hustler y personaje de la noche neoyorquina, mantenía cierto nombre en la industria gracias al éxito de one hit wonders como Indeep y su «Last Night A DJ Save My Life» (1982), lanzados por él en los estertores de la música disco. Cuando Riley decide formar su grupo Kids At Work a mediados de los 80, Griffin ve una nueva oportunidad de introducirse en un mundo que le apasionaba, y se ofrece a buscarles un contrato discográfico. Con su guía y perspectiva, aquel grupo de adolescentes de Harlem, derivará, tras algún cambio de formación y nombre, en  Guy y dará lugar al team de producción GR ( Griffin-Riley) Productions, que finalmente firmará por MCA . Obsesionado en focalizar y dirigir el ímpetu de Riley, Griffin fue probablemente el primero en visualizar el impresionante potencial de un veinteañero llamado a cambiar el rumbo de la música negra para siempre. Lo que vendrá después es de sobra conocido; bajo su tutela, el bueno de Teddy ayudará a definir eso que se dará en llamar New Jack Swing, y contribuirá al éxito brutal de artistas como Bobby Brown, Keith Sweat o Johnny Kemp. Una exitosa relación mentor-pupilo que sin embargo, y como casi todas, estaba destinada a romperse de manera irremediable el día que Riley decidiera volar solo fuera del nido. Poco importa si todo surgiera de las presiones de Louil Silas Jr, o porque realmente la banda no aguantara más las directrices de Griffin ,para RCA algo así como el incomodo e invisible cuarto miembro de Guy; lo cierto es que en 1989, con  un nuevo album ya sobre la mesa, la banda se niega a desplazarse con él a Georgia, su base de operaciones. Acusado de quedarse con buena parte del dinero generado por el grupo, Griffin pone pies en polvorosa hacia el Sur y no tarda en organizar un nuevo proyecto con el que plantar cara a sus ex-protegidos.  Así será como nazca Basic Black, un proyecto creado ad hoc para competir con Guy y MCA, y que Motown recibirá con los brazos abiertos.

Para formarlo, Griffin reúne el talento de cuatro jóvenes de Atlanta, con los que de manera descarada, intentará reproducir la fórmula creada para sus antiguos pupilos. Darryl «Dezo» Adams, Walter «Mucho» Scott, Lloyd «Spec» Turner y Kelvin «K.B.» Bradshaw, pondrán cara y voz a una banda que desde su misma creación se convertirá en objeto de continuos ataques por parte de Riley. Griffin había convencido a Motown de que él era el auténtico responsable del éxito de Guy, así que con su fichaje y el de sus nuevos pupilos, el label esperaba lanzar un torpedo a la línea de flotación de MCA, en esos momentos líderes en el mercado de la música negra. Así es como,  con la edición de «Basic Black» (1990), Griffin colocará en el mercado un producto prácticamente igual al de su competencia directa, que lo acusará de plagio sin miramientos. Y aunque es cierto que resulta imposible no comparar vocal y musicalmente bangers como aquek «She’s Mine» ,  el único gran éxito del grupo, con todo lo que Riley llevaba desarrollando desde mediados de los 80, no es menos cierto que Griffin también había formado parte de la creación de ese sonido. Así que tras su despido y siendo justos,  estaba  en todo su derecho de desarrollarlolcomo mejor le conviniera.

Sin salir de Atlanta, pero con la mirada puesta en los dancefloor de la Cosa Este, verdadero campo de batalla del New Jack Swing, Griffin confeccionará para su nuevoproyecto un tracklist redondo. Un auténtico Hit after Hit album, con la visible sombra de Teddy Riley y Charlie Wilson al fondo desde luego, pero que cuyo talento como productor convertirá en algo más que un simple estándar. Así, regalará a sus pupilos gemas como «It’s A Man Thang»,  «Nothing But A Party»  o «Don’t Make Me Fall In Love», que el tiempo convertirá en clásicos incunables del género New Jack Swing.  No dudará además, en reclutar al gran Cl Smooth para poner la guinda rap del ya mencionado «She’s Mine» y demostrará de nuevo su innato olfato,  aprovechándose del inmenso talento de músicos e intérpretes de Spec Turner o Dezo Adams que, años más tarde, continuarán dando que hablar en la industria al lado de Jermaine Dupri, entre muchos otros.  Incluso los dos únicos slowjams del álbum , no pocas veces el talón de aquiles de algunos discos New Jack Swing, pasarán con nota la prueba de las alcobas más exigentes. Un proyecto redondo, en definitiva, con el que Griffin demostrará que sabía muy bien lo que se traía entre manos y que nadie como él para dirigir el talento ajeno.

 Basic Black «It’s A Man Thang»

 

Basic Black «Nothing But A Party»

Basic Black «She’s Mine»

A pesar de que Motown y Griffin se las prometían muy felices viendo el resultado final del proyecto, lo cierto es que Basic Black jamás logrará hacer sombra a Guy en las listas de ventas. La edición de «Future» (1990) es un rodillo que aplasta irremediablemente el nuevo proyecto de Griffin, con quienes Riley y compañía comienzan una continua guerra dialéctica. El fracaso de Basic Black, el despegue de Riley junto a Michael Jackson y las continuas acusaciones y ataques que deberá soportar por parte de su antiguo protegido, convertirán a Griffin en un apestado dentro de la industria. Será el destino el que, unos cuantos años más tarde, le otorgue a Griffin una pequeña victoria al comprobar como Riley no dude en incluir a «Mucho» Scott  y Daryl «Dezo» Adams, dos de sus antiguos archienemigos de Basic Black, como productores de la tercera entrega de Guy.

Pero Griffin, refugiado en su amada Atlanta desde los primeros 90, estaba ya a otras cosas. Allí será testigo en primer persona del despegue de un fenómeno como el rap sureño, con el que se implicará desde el principio y gracias al cual, volverá a colocarse en la vanguardia de la música negra. Con su oído siempre pegado a la calle y a los clubes nocturnos hasta su mismo fallecimiento en 2009, a él debemos agradecer entre otras cosas la irrupción de alguien como Pastor Troy en nuestras vidas, uno de sus últimos grandes protegidos y para el que logrará un jugoso acuerdo económico con Universal. Un auténtico underdog de la industria, al que esperamos el tiempo devuelva a su verdadero lugar en la historia de la música negra.

 Gonzalo Oya